北京治疗最好白癜风医院的偏方 http://baidianfeng.39.net/a_jiankang/230618/14061128.html 原创南艺翻译小组影艺家
《MoMA摄影史》（PhotographyatMoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀巴耶克（QuentinBajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西加伦（LucyGallun）、罗克萨娜马可奇（RoxanaMarcoci）和莎拉赫尔曼森迈斯特（SarahHermansonMeister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯库普兰（DouglasCoupland）。
《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：年至今》《MoMA摄影史：—年》与《MoMA摄影史：—年》，分别于年、年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。
南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，目前完成了三本《MoMA摄影史》。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。
主观之眼：战后摄影师的视域
文
露西加伦（LucyGallun）
译
张晶陈子玉
年，弗雷德里克萨默（FrederickSommer）在亚利桑那州普雷斯科特市的工作室工作时，偶然从地板上捡到了两张底片，其中一张叠在另一张上面。第一张底片记录了附近混凝土墙的纹理，由于天气的原因，墙面已经变得粗糙而斑驳。第二张是萨默的朋友，超现实主义者马克斯恩斯特（MaxErnst）在亚利桑那州塞多纳的木板屋前的肖像，恩斯特在那一年早些时候搬到了这里。当萨默把两张底片放在一起时，他看到恩斯特的白发与混凝土墙上的亮光条纹相呼应；后者的眼睛与墙壁上的凹痕对齐，显得他的目光更加锐利。尽管萨默把他的艺术实践与超现实主义这一名词分开了，但这种联系是偶然产生的，也是超现实主义的一个特点。
FrederickSommer
他的照片以意向性和精确性为标志；这两张底片和他的许多作品一样，都是用英寸的相机拍摄的，因此细节丰富。通过将这两张曝光照片冲印成一张照片，萨默把标新立异和一丝不苟这两种看似不同的品质结合起来。事实上，这两种力量在摄影师的视域中汇合——艺术家的眼睛被相机放大——形成了战后的大部分国际摄影景观。一些项目和从业者重视暗房实验，而另一些则严格遵循直接摄影的观念——还有一些两者兼而有之——但在这些不断变化的趋势中，摄影师主观视野的重要性始终不变。
拉兹洛莫霍利-纳吉（LszlMoholy-Nagy）在《运动中的视觉》（VisioninMotion）的前言中宣称：“当在最高层次的自我表达成为艺术时，通向那个原本无法触及的领域——潜意识的‘感觉’的楔子已然形成。”莫霍利-纳吉对这种“感觉”的兴趣似乎令人惊讶，因为他为新包豪斯（NewBauhaus），即后来的芝加哥设计学院（InstituteofDesign，简称ID）制定了最初的课程安排，这是他在德国的魏玛和德绍两地的包豪斯学院开发的,名为“预备课程”（Vorkurs）的基础课程的后续。学校的教学目标是全面的艺术教育，在设计中整合艺术和技术，通过实验培养学生们对材料和工具基本特性的理解。摄影——不能缺少光线或机械工具（也就是照相机），因此被视为是一种固有的客观媒介，从一开始就是设计学院课程的一个主要组成部分。教学重点是包豪斯学院和其他与新视觉（NewVision）美学相关的欧洲摄影师们所倡导的格式和流程——从意想不到的角度拍摄图像，并进行一些特殊的暗房操作，包括物影照片和过度曝光——但在学校的最初的十年内，摄影师的主观性越来越受到重视。在芝加哥任期结束时，莫霍利-纳吉强调说,“要在我们的知识素养中注重情感教育，提升个人的情感素养，以及通过表达来传递感情的能力”。
MayaDeren
在莫霍利-纳吉时代之后，该学院仍然在摄影发展趋势中占据核心地位，其师资中有很多颇具影响力的教师，他们同时也是国际公认的艺术家，如哈里卡拉汉（HarryCallahan）和阿伦西斯金德（AaronSiskind），二人推动了摄影重点的关键性转变。出生于底特律的卡拉汉是一位自学成才的摄影师，年，他来到芝加哥设计学院，并在年成为摄影专业的主任。在他成为主任的两年后，西斯金德来到了这里。20世纪50年代初，卡拉汉在课程中向学生强调自我表达的重要性，到了50年代末，他赞成这样一种观点：“当相机被掌握在有先进创新意识的人手中时，它就不再仅仅是一个普通的机械工具。”尽管卡拉汉拍摄的题材，例如湖滨路的树木（年），或他妻子埃莉诺（Eleanor）的身体（年），被转化或简化为图形符号，但它们本身并没有被完全掩藏起来。埃莉诺是卡拉汉最常拍摄的固定对象之一，虽然她的照片包含了极其多样的摄影语言，但她总是可以被认出来。
HarryCallahan
卡拉汉认为，形式和内容都不能取代对方，他说：“主题才是最重要的，但我感兴趣的是以一种新的方式来揭示主题，使其更加突出。”另一方面，在西斯金德这一时期的图像中，主题往往是模糊的，并脱离了其平常的语境。这两位摄影师都通过精确表达而不是通过尝试在图像上制作标记或扭曲图像来趋近主观性。
尽管如此，学校的教学一直包括使用暗房进行操作的练习，例如芝加哥设计学院的教授阿瑟西格尔（ArthurSiegel）使用的一套教学卡上的练习，这其中包括叠印和无相机摄影。捷尔吉凯派什（GyrgyKepes）曾是莫霍利-纳吉在欧洲的同事，后来作为新包豪斯的首批教员之一加入了后者在芝加哥的工作，他认为图像的精细度和机械般的技艺应该与摄影实验相结合。7凯派什自己的无相机暗房工艺实验促使他开设了一个关于光介质本身的课程。无相机实验与芝加哥的实践者们关系是如此密切，以至于年小阿尔弗雷德H巴尔(AlfredH.Barr,Jr.)邀请莫霍利-纳吉、凯派什和内森勒纳（NathanLerner，新包豪斯学院的第一批学生之一）为现代艺术博物馆的巡回展览部筹办《如何制作照片》（HowtoMakeaPhotogram）展览。
黑山学院（BlackMountainCollege）也培养了实验艺术，这是一个进步的避风港，于年在北卡罗来纳州山区田园诗般的湖畔成立。它的教职员工中有前包豪斯的教授约瑟夫和安妮阿尔贝斯（AnniAlbers），他们和许多在纳粹崛起期间逃离欧洲的艺术家一样，在美国开启了新篇章。在黑山学院，艺术研究被认为是人文教育的组成部分之一，而摄影则是跨学科教学的一个要素。年，曾是这所学院学生的黑兹尔拉森（HazelLarsen）成为该校第一位全职摄影讲师，他强调个人视野而不是具体技巧。卡拉汉、西斯金德、博蒙特（Beaumont）和南希纽霍尔（NancyNewhall）还在20世纪50年代初期教授暑期课程。
RobertRauschenberg
一些规模最宏大的无相机照片是由黑山学院的学生创作的，尽管他们不是在校内做出的。在纽约一间狭小公寓的逼仄居住空间里，罗伯特劳申伯格（RobertRauschenberg）和苏珊韦尔（SusanWeil）合作拍摄了一系列大型蓝晒照片，这些蓝晒照片大多以散落的植物以及完整的人物或四肢为特色。虽然该系列作品由两位不知名的年轻艺术家制作，但《生活》（Life）杂志还是对其进行了报道，其中包括劳申伯格和韦尔工作时的照片以及他们创作的蓝晒照片的复制品。艺术史学家迈克尔洛贝尔（MichaelLobel）从《生活》拍摄的照片中发现了未公开的底片，并特别提到出现在他们公寓里的一份年的《美国相机年鉴》（U.S.CameraAnnual），以此为例证明他们对摄影媒介的兴趣；同时他也承认“这些蓝晒作品使用的是一种无相机照片的制作方式，它们可以与当代绘画的尺幅相媲美……并且这些材料成本对于两位生活拮据的年轻艺术家来说也是可以负担的。”其中一张物影照片被收录在年爱德华斯泰肯（EdwardSteichen）在纽约现代艺术博物馆举办的《摄影中的抽象》（AbstractioninPhotography）展览内。
斯泰肯本人是一位著名的摄影师，于年被任命为现代艺术博物馆摄影部主任。他的第一个大型展览《焦点内外》（InandOutofFocus）被认为是“对当今摄影的广泛调查”，其中包括从“细致的现实主义”到尝试抽象主义的重要趋势。与芝加哥设计学院的从业者不同，斯泰肯认为这些趋势是相斥的，而不是交织在一起的：“站在极为对立的一端，与所有自然主义摄影截然不同的是抽象主义者的作品，在那里，所有具象性的表征都消失了。”在接下来的几年里，他组织了几次大型展览，主题广泛而全面。《摄影中的抽象》将艺术摄影和科学摄影都纳入了它广阔的范畴中，并将重点放在近期的作品上，斯泰肯在对阿尔弗雷德施蒂格利茨（AlfredStieglitz）的《等价物》（Equivalents）和曼雷（ManRay）的《雷氏摄影》（Rayographs）这样的先例进行了简短的历史调查后，将这些作品也置于其中。他特意将《摄影中的抽象》安排在一场战争摄影展之后，以便对比这两个主题并评估它们各自的优势：“许多抽象摄影师都有过度依赖现代绘画的倾向，并且在某些情况下直接模仿现代绘画，这是一个越来越令人担忧的问题，需要从业摄影师们认真考虑。今天的报道和纪实摄影，正如我们最近的朝鲜战争（KoreanWar）摄影展所展示的那样，在保持纯粹的摄影观念方面更加成功。”他认为，使用化学反应或光线来制作手势符号是种令人担忧的趋势。基于此，为了强调他的担忧，他在展览的新闻稿中加入了艺术评论家克莱门特格林伯格（ClementGreenberg）的表述：“明确艺术之间的差异再次变得重要。摄影是唯一一种仍然保有自然主义特征的艺术，事实上，它通过自然主义实现了它深远的影响力。”
同年，奥托施泰纳特（OttoSteinert）组织了《主观摄影展》（SubjektiveFotografie），这是一个在国际上具有重大影响力的展览。施泰纳特是一位自学成才的摄影师，最初接受过医学培训，战后在德国的萨尔布吕肯教授摄影。施泰纳特是照片形式（Fotoform）小组的成员，该小组成立于年，旨在复兴与新视觉摄影师相关的创作方法，例如抽象主义。对于年的《主观摄影展》及随后的两届展览，组织者希望将视野拓展到纯粹的抽象主义之外，并认为“主观摄影”一词将涵盖“个人创作的所有层面，从非客观的照片到深刻的、具有美学意义的报道文学。”
OttoSteinert
《主观摄影展》之后，施泰纳特在其年出版物的两幅肖像作品中体现了这一拓展。《舞者的照片》（BildereinerTnzerin）位于该书的图片部分，是一幅标准的坐像，他通过人物背后墙壁上光影效果的辅助，赋予了照片动态的元素。这本书封面的《舞者面具》（MaskeeinerTnzerin）则更有别于传统，是通过多次曝光产生的负像。尽管这两幅肖像存在差异，但它们都可以包含在施泰纳特所谓的“主观摄影”分类中。经常被称为艾森韦特（Eisenwerth）的艺术史学家约瑟夫阿道夫施莫尔（JosefAdolfSchmoll）在他随附的文章中写道，“通过这种新视野，摄影开始转变，不再遵循传统的秩序，
